Фр. Шлегель тем самым соединяет в семантике одного понятия трансцендентные и христианские представления о судьбе, восходящие к барочной драме, с представлениями о моральной свободе и личной ответственности современного человека. Подобный синтез можно увидеть и в предшествующей немецкой литературной традиции, литературе эпохи «бурных гениев», особенно у Ленца, у которого, по наблюдению Р. Бауэра, «парадоксальным образом соединяются две духовные позиции, которые до этого воспринимались как несоединимые: каждый человек носит в себе ключ от своей судьбы («Schluessel zu seinen Schicksalen»), но ненавистный фатум остается как грозная и данная свыше инстанция» [Bauer 1964: 252]. Этот синтез, свойственный теоретическим взглядам Фр. Шлегеля на романтическую драму и позволяющий воспринимать ее как исторически переходную форму к литературному модерну, был замечен и высоко оценен уже Г. Гейне в рецензии на пьесу В. Смета «Смерть Тассо» [Heine 1973-97, 10: 212].

Из рассмотренного материала также следует, что в рассуждениях Фр. Шлегеля, как у Шекспира, и иначе, чем у Кальдерона, божественная справедливость получает преимущество перед божественной милостью; в связи с этим обстоятельством Фр. Шлегель писал о некотором смешении языческих и христианских представлений о судьбе. Так, он около 1812 года отметил сформировавшуюся у современных драматургов тенденцию к языческому фатализму: «Новейшие трагические поэты, которые, по меньшей сегодня, имели на театре блестящий успех, почти все снова впали в языческий фатализм» [Schlegel Fr. VI: 405]. Отметим, что «трагедия рока» З. Вернера «Двадцать четвертое февраля», хотя и была напечатана только в 1815 г., но написана уже в 1809 г., в 1810 г. поставлена Гете в Веймаре, то есть на лучшей немецкой сцене, и, конечно, была известна Фр. Шлегелю.

Изложенная здесь романтическая идея судьбы, концептуализированная Фр. Шлегелем, воплощается не только через жанр трагедии, но и применима также в целом ко всему историческому артефакту, к романтической драме, которая не является ни трагедией, ни комедией в абсолютно чистом виде. Сходную мысль высказывает и В. Беньямин, подчеркивая, что в современной драме трагическое выражается не столько через персонажи, сколько через актуализированную автором систему отношений между ними [Benjamin 1974: 311]. Представления братьев Шлегелей о судьбе хотя и имеют христианскую окрашенность и основываются на христианском учении о жизни после смерти, однако, как синтез этико-эсхатологических представлений Шекспира и Кальдерона, устремлены прежде всего к достижению божественной справедливости. Теперь уже романтическая «сила судьбы» не слепая и не безжалостная, как у древних, хотя для индивида она остается загадочной и неочевидной, ибо только по ту сторону жизни или смерти, то есть в трансценденции, приоткрывается завеса и человеку предъявляется его собственная вина или правота. Вытекающие из данной эстетической установки следствия для персонажей драмы могут быть, по модели Кальдерона, эксплицитно воплощены в композиционно-речевой структуре или же визионерски предуказаны ссылкой на провиденциальную волю.

Несмотря на незаурядную творческую активность Л. Тика, Й. Арнима, К. Брентано, З. Вернера мистериальная драма не вышла за пределы своей эпохи. Например, Х. Рейнхардт считает, «что теоретический постулат романтической драмы, которая в угасании конечного проявляет присутствие бесконечного и всегда может предъявить свидетельства божественного вмешательства в ход человеческой истории», в романтическом движение не был реализован [Reinhardt 1990: 86].

Следует отметить, что популярная в 1810-х гг. в Германии «трагедия рока», начало которой положил З. Вернер пьесой «Двадцать четвертое февраля», имеет мало общего с романтической трактовкой категории «судьба», предложенной Фр. Шлегелем. Последователи З. Вернера трактовали судьбу, рок, фатум не в соотнесенности с фундаментальной проблемой свободы воли индивида, как это было у романтиков, а использовали данную проблематику в качестве фабульной конструкции для создания сценически эффектной продукции [Werner 1963: 10]. А.В. Карельский в этой связи констатировал: «Вернер стремится к театральности, рассчитывая преимущественно на эффект шока, он пытается овладеть сценой насильно и легко жонглирует эстетическими и идейными принципами…» [Карельский 1992: 86].

В целом предложенная Фр. Шлегелем теория «универсальной» романтической драмы способствовала утверждению новой позиции творческого субъекта по отношению к внеположному ему миру, предшествующим литературным традициям. К ее опыту, «мощно сфокусированному в гетевском «Фаусте», восходит всякая такая драма в последующей истории жанра – от «Прометея освобожденного» Шелли, «Дзядов» Мицкевича, «Мерлина» Иммермана, «Бургграфов» Гюго до всего комплекса европейской символической драмы конца XIX – начала XX века» [Карельский 1992: 100].

Полезные статьи:

А. Н. Радищев (1749—1802)
Александр Николаевич Радищев родился в семье саратовского помещика, получил блестящее образование сначала в Пажеском корпусе, в Петербурге, затем — в Лейпцигском университете. Еще в юности Радищев определил главной целью своей жизни служе ...

В.Хлебников – один из поэтов “серебряного века”.
На стыке двух веков родилась поэзия, которую наши современники назвали “поэзия серебряного века”, она многообразна и музыкальна. Сам эпитет “серебряный” звучит, как колокольчик. “Серебряный век” – это целое созвездие поэтов: В.Маяковский, ...

Своеобразие жанра литературной сказки советского периода
Русская литературная сказка восприняла то, что было выработано традиционным фольклором (духовный опыт народа, идеалы и надежды, представления о мире и человеке, добре и зле, правде и справедливости - в совершенной, гармоничной, емкой, век ...